徐悲鸿与林风眠是中国近现代杰出的绘画艺术大师,他们的绘画艺术观念及其作品对于2世纪中国绘画的影响极为深刻而广泛。徐悲鸿强调艺术与科学具有相辅相成的关系,以写实的艺术风格为出发点,在有关绘画造型的问题上做了深入而全面的探讨,并坚持艺术对于社会的进步作用;林风眠则以艺术的情感本质为出发点,强调艺术的情感和表现形式,形成了独特的写意的艺术风格,在艺术的功能上看中艺术对于民众情感的抚慰。全面的认识两人的绘画艺术观念,有助于我们正确理解2世纪中国绘画艺术的发展历程,并在现当代艺术变革中探寻绘画艺术多元发展的路径。
  关键词中国美术史;绘画艺术;艺术观念;科学;情感;写实;写意
  中图分类号J5 文献标识码A
  徐悲鸿与林风眠都是以作品创作闻名于世的艺术大师,两位大师绘画艺术观念及其作品,对2世纪中国绘画艺术的发展有着重大的影响。由于两位大师在理论上没有形成自己的体系,其绘画艺术观念主散落在两位大师留下的艺术文献和作品的表现形式之中。因此我们想比较完全准确的研究两位大师的绘画艺术观念的歧异就必须有个合适的切入点,以阐释两位大师在特定的历史环境中,他们的绘画艺术观念及其作品创作对2世纪中国绘画艺术乃至中国美术教育事业的发展所作出的巨大贡献。
  一、科学与情感
  写实主义绘画风格是徐悲鸿一生的艺术追求,这一风格的形成,与徐悲鸿对于科学与艺术的关系的理解有着密切的关系。徐悲鸿认为“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学,以数学为基础;研究艺术,以素描为基础;科学无国界,而艺术尤为天下之公共语言。”①在欧洲留学八年期间,徐悲鸿对西方古典主义、浪漫主义绘画进行了系统而深入的学习,尤其在人体素描、动物速写的训练上下了很大的工夫,逐步形成了自觉运用科学思维去理解和认识艺术上的问题的方法。据文献记载,在1921至1922年游学德国期间,徐悲鸿寒暑不辍,晴天总往博物馆或动物园作画,研究动物的骨骼、经络等生理结构,对活马进行写生,速写稿累积成捆。为画好狮子行走时起的一只后腿,曾一连三个月到动物园里进行写生。②从中可以看出悲鸿先生求真务实的科学精神。
  徐悲鸿认为艺术之天才在于精确,只有精确的造型才能传达出真实的情感,他在1932《画范》中说“科学之天才在精确,艺术之天才亦然。艺术中之韵趣,一若科学中之推论,宣真理之微妙,但不精确,侧情感浮泛,彼此无从沟通。打铁者必须是打铁者之形貌身手,方得人人一望而知所画为打铁者。”③科学与艺术的关系在当时确实不被人们所认识,1935年他对《世界日报》记者谈话“本来文学、科学、美术、为人世的科学,在我国对于研究美术者恒为人所忽略。”④因此,徐悲鸿针对艺术界存在的问题,1947年在文金杨编《中学美术教材及其教学法》序中说“艺术与科学虽是两回事,但艺术知识初步之获得,仍须以赖科学。艺术之进步在变化,故不知正亦无从知变化,故艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得其正,此其首也。”⑤强调“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。
  与徐悲鸿不同,在林风眠的艺术观念中,无论是艺术的本质还是艺术的功能,情感都是最核心最根本的因素。林风眠把对物象的所得,分为知得和感得两种形式。他认为人类中也有两种类型,一种是以智慧胜者,一种是以感情胜者。以智慧之形遇物象之刺激而与之类化,称为知得;以顿悟印象之形与之类化,为之感得。艺术之价值,不是由知得得到的,而是由感得得到的。⑥林风眠之所以强调艺术的价值在于感得,是因为艺术的整个创作和欣赏过程都包涵着人类情感的运动,“艺术的根本是情感的产物,人类如果没有感情,自也用不到什么艺术。”⑦“艺术是情绪冲动之表现”,“艺术系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法”⑧。“艺术是人类情感的造型化。”⑨所以,艺术家肩负起调节社会情绪的责任,艺术家为“情绪冲动而创作,把自己的情绪所感到而传给社会人类”⑩。艺术作品不单是对自然物象的描写,更是艺术家思想、情感、观念的呈现,艺术家的情感、观念直接决定着艺术作品的意义和作用。林风眠相信,“凡是诚心学艺术的人,都是人间最深情,最易感,最有清晰的头脑的人;艺术家没有利己的私见,只有利他的同情心,艺术家无所谓利禄心,只有为人类求和平的责任心!”他针对当时艺术的艺术与社会的艺术的争论时指出艺术家在创作的时候,是人类情绪冲动一种向外的表现,完全是为创作而创作,艺术作品产生之后艺术作品上所表现的思想、情感就会影响到社会上来,在社会上发生功用。倡导“艺术为艺术”者,是艺术家的言论,倡导“社会的艺术”者,是批评家的言论。两者并不相冲突。因此艺术家和研究艺术的人“应负相当的人类情绪上的向上的引导,由此不能不有相当的修养,不能不有一定的观念”。基于这种认识,林风眠在艺术的创作和实践中,始终把情感作为观念的一种因素放在首地位,寻找适合承载和传达情感的艺术表现形式,无论是他早期油画中表现出的苦闷、痛苦、挣扎,还是后来作品表现的孤寂、沉静,都是他艺术情感本质论的实践和探索。
  二、写实与写意
  写实的艺术观念在徐悲鸿的艺术思想中占有重的地位,无论是在他早期学习阶段还是在从事艺术创作和教育时期。徐悲鸿始终认为振兴中国绘画艺术,就必须倡写实的绘画。1918年他在北京大学画法研究会为会员演讲时就出“吾所谓艺者,乃尽人力使造物无遁形。”虽然没有明确的出艺术的写实观念,但是对于艺术造型的准确性求是显而易见的。1926年他针对当时绘画所存在的问题出“欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平等,画材不专上山水。欲救目前之弊端, 必采欧洲之写实主义,如荷兰人体物之精,法国库尔贝、米勒、勒班习,德国莱柏尔等,构境之雅。”并说“吾国自唐迄宋,为自然主义在艺术上最昌盛时代”,“中国自然主义的绘画,从质和量来看,都可以占世界的第一把交椅”。徐悲鸿借用西方古典主义和自然主义的概念来倡导唐宋时期具有写实性质的绘画,并认为欲改变中国绘画之现状和弊病,必采西方写实主义改造之。可以看出,徐悲鸿的写实的艺术观念主来源于以下两个方面的因素一方面是中国唐宋传统绘画中的写实因素。中国传统绘画,从表现技法上说,有工笔与意笔(写意)之分,工笔是中国传统绘画画法之一种,相对“意笔”而言。其技法特点是用笔工整细致,注重物象细节的描绘。徐悲鸿对中国绘画中工笔与写意的两大传统进行了取舍,他竭力推崇以写实为基础的工笔和工兼写绘画,他不仅推崇唐代的阎立本、吴道子、李思训、王维等,对五代至宋的山水画和花鸟画的巨匠如范宽、李成、徐熙、黄筌等也颇为欣赏。
另一方面是欧洲学院派绘画中的写实因素。一般来说,现实主义作品在表现手法上是写实的,在内容上有着强烈的现实主义精神。徐悲鸿在留学欧洲之前,在国内就间接地了解到西方艺术,在八年留学期间,他按照中国社会变革的需和自己的艺术理想,对古典主义、浪漫主义、现实主义等艺术流派,进行有选择、有重点地吸收,并有意回避欧洲当时流行的现代主义思潮,着重学习欧洲的学院派绘画。徐悲鸿回国后所竭力推崇的写实绘画与欧洲的现实主义绘画立场并不是一回事,“在很大程度上,徐悲鸿的写实绘画来自欧洲学院派,是一种需叙述、修饰以及做精神升的理想主义的造型艺术。”从徐悲鸿后来的作品看,他所标榜的写实主义绘画,已经具有了本土化的特征,确实是浅学者不能理解的。正如他在《国立中央大学艺术学系系讯序》一文中所说“中国人制作之艺术,在艺术史言之,即名曰中国艺术”,“艺术家之天职,至少须忠实述其观察所得或则罪同撒谎,为真赏所谴!故任何地域之人,能忠实写其所居地域景色、物产、生活,即已完成其高贵之任务一部。此乃大前,攸关吾艺术品格!”并认为“技为艺术之高级成就。艺术借技表见其意境”。“美术之大道, 在追索自然。”并认为“艺术之源有二一曰造化;二曰生活。欧洲造型艺术以‘人’为主体,故必取材于生活;吾国艺术,以万家水平等观,且自王维建立文人画后,独尊山水,故必师法造化。是以师法造化,或师法自然,已为东方治艺者之金科玉律,无人敢否认者也。但法造化,空言无补,必力行乃见效。”可以看出,师法自然和写实的技术和能力是徐悲鸿所倡导的写实主义的核心素,同时也是衡量艺术家水平高低的重标准。他极力批评陈陈相因,脱离现实徒具形式的文人山水画,是没落的八股山水,而“董其昌为八股山水之代表,其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物。”为了实现美术改革的目标,在当时我国需科学、需进步、需写实绘画的时代,虽然对文人画的批评有所过激,但是从徐悲鸿的艺术观念上说,这些批评是善意的,也是具有针对性的。其实,徐悲鸿也认识到写实与写意是相对的,没有指向和标准的讨论是缺乏意义的。“艺分两大派,曰写意,曰写实。世界固无绝对写实之艺人,而写意者亦不能表其寄托于人所未见之景物上……其近天物者,谓之写实,入于情者,谓之写意,惟艺之至者方能写意,未易言也。”只不过写实是写意的基础,写实的水平达到相当高的水平之后方可写意。这可以从徐悲鸿对古代画家周文矩、吴道玄、徐熙、赵孟頫……仇十洲、陈老莲等注重形象塑造的画家的推崇得到印证,但是在当时的社会大环境下写实的艺术风格更加符合社会变革的求。实际上,徐悲鸿的写实艺术观念的形成不仅经历了长时间的思想储备,而且也是建立在对中西艺术的实践基础之上的。
  较之徐悲鸿,林风眠在强调艺术的情感本质的同时,对艺术的构成和表现形式也十分的重视,“艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需一种相当的形式以表现之”。林风眠通过对中西艺术流变和艺术之构成的分析,认为“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情绪之表现,把自身变成机械,把艺术变为印刷物,东方艺术,形式上之构成,倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达,反而不能表现情绪上至所需求,把艺术陷于无聊时消遣的戏笔,因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代),其实西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。短长相补,世界新艺术之产生。”沿着这一思路,林风眠对中国之新艺术进行了几十年的实验和探索,他的落脚点不是基于西方的写实观念,而是中国传统的倾于主观一方面的写意观念。因为在林风眠看来,西方艺术是以模仿自然为中心,中国艺术是描写想象为主,就传达和承载情感、思想和观念而言,中国写意的方法更易于呈现。林风眠以中国写意风景画为例指出“中国风景画形式上之构成,较西方风景画为完备,西方风景画以模仿自然为能事,只能对着自然描写其侧面,结果不独不能抒情,反而发生自身为机械的恶感;中国的风景画以表现情绪为主,名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积,叠嶂层峦,以表现深奥,疏淡以表高远;所画皆系一种印象,从来没有中国风景画家对着山水照写的;所以西方的风景画是对象的描写,东方的风景画是印象的重现,在无意之中发现一种表现自然界平面之方法;同时又能表现自然界之侧面。”写意的风景画适合抒情的表现,正式中国艺术之所长。林风眠以自己独特的视角,观察中西艺术之长短,并能够以开放的心态和发展的眼光去理解西方古典写实主义和印象主义之后的现代艺术,取其精华为我所用,走出了一条调和中西艺术的创新之路。
  综上所述,可以看出徐悲鸿与林风眠在艺术观念上的歧异。他们两人虽然生活在同一个时代,也有着相似的学习经历,但是对于艺术的理解和认识产生了不同的艺术观念,其原因在于他们两人分别站在不同的角度来看待中国当时的社会问题和中国艺术自身的发展问题。徐悲鸿立足于科学造型的方法,推行写实的艺术观念,以改良中国传统绘画为目标,实现美术变革,以推动中国社会的发展;林风眠则以艺术的情感本质为核心,展开艺术形式与构成的实验,其目标是为了中西艺术的融合与互补,从而建立起一个人类共通的艺术观念,实现艺术对于社会进步发生作用的理想。从这个层面上说,徐悲鸿写实的艺术观念,运用到艺术创作上,无论是作品的主题还是形式,都表现出对当时中国社会现状的关注和思考,是当时中国社会的现实需。对于徐悲鸿的艺术观念和作品的评价,站在他所处的社会环境上来考察,才能真正地理解徐悲鸿的艺术观念对于当时中国社会和艺术发展所具有的历史价值和意义。与徐悲鸿不同的是,林风眠在艺术情感本质观念指导下将自己人生中的所有情感都付诸艺术作品的创作之中,来探求中西艺术在写意层面上的形式与构成的融合,努力创作出跨越时代的人类的艺术。因此,在这一点上,林风眠的艺术观念和作品所蕴涵的情感与生命意义在我们现代社会都同样具有很大的感染力和震撼力。可以说,林风眠的艺术观念和艺术实践走在了当时中国社会的前面,尤其在当今国际化的时代中他的艺术观念往往更加符合人们审美需。
  当然,在比较徐悲鸿与林风眠艺术观念的不同时,我们也应看到,他们两人在对待传统艺术的改革与复兴以及艺术对社会民众的教育功能上都持有相同的观念,只不过在理解的角度和所使用的方法上有所不同,实践证明,徐悲鸿与林风眠他们两人的艺术观念对现当代中国艺术的发展,都产生了巨大的影响。对于徐悲鸿与林风眠的艺术成就,可以这样说,徐悲鸿的创造托起了2世纪上半叶的绘画艺术的生命,而林风眠的创造发展了中国几千年绘画艺术的精神。